Las condiciones medioambientales de la fototeca:
la humedad relativa ( I )

© Araceli Sáez Pedrero | yourshot

Establecer y mantener las condiciones medioambientales ideales para la correcta preservación de fotografías requiere el control de la humedad relativa, la temperatura, la calidad del aire y la iluminación. De estos parámetros el más importante, debido a su capacidad para deteriorar gravemente los documentos fotográficos, es la humedad relativa, seguido de la temperatura, la polución del aire y la iluminación.

Las fotografías deben ser protegidas de las altas temperaturas, la humedad, las fluctuaciones bruscas de ambas, así como de una excesiva exposición a las radiaciones electromagnéticas y a las atmósferas contaminadas. Para ello será necesario que el conservador se valga de determinados instrumentos (termómetros, higrómetros, humidificadores) que le permitan regular estos factores de deterioro, además de conocer las tasas y valores a partir de los cuales se considera que las fotografías están en peligro y que han sido establecidos por organismos internacionales y expertos competentes en la materia.

El daño causado por los factores medioambientales citados es paulatino, y aunque no llama tanto la atención como una posible agresión mecánica, sus efectos se dejan notar a largo plazo de forma devastadora.

La humedad atmosférica puede expresarse mediante un valor absoluto (humedad absoluta), que indica la masa de vapor de agua contenida en un litro de aire (g/m³). Sin embargo, es más significativo su valor relativo, ya que la cantidad máxima posible de vapor de agua presente en el aire (saturación) es variable y depende de la temperatura.

La humedad relativa se define como el tanto por ciento de vapor de agua presente en un momento dado en el aire con respecto al total que podría haber a la misma temperatura.

La humedad relativa depende de la temperatura: cuando la temperatura aumenta el aire es capaz de retener un mayor volumen de agua y cuando la temperatura desciende la cantidad de vapor posible en el aire es menor. Como cota inferior existe el punto de rocío, por debajo del cual el vapor se condensa en gotas.

Los materiales higroscópicos, es decir, que contienen agua, tienden a que su contenido en vapor de agua esté en equilibrio con el aire circundante, por eso se secan y se humedecen.

Entre los materiales higroscópicos se encuentran los posibles soportes fotográficos de naturaleza vegetal (tejidos, papel y madera) y animales (cuero, pergamino, tejidos etc.), además de otros materiales sintéticos. Estos materiales aumentan de volumen al incrementarse la humedad relativa y se contraen cuando ésta desciende. Los fenómenos de contracción y dilatación producen grietas (especialmente cuando los cambios son bruscos) y deformaciones.

Así, con una temperatura de 20 ºC y una humedad relativa de un 50%, un 5% del peso de un positivo a la gelatina en papel es agua, un papel albúminado contiene en tales circunstancias un 15% de agua. Si la humedad relativa ascendiera a un 80% ambos materiales doblarían aproximadamente su contenido en agua.

El control de la humedad relativa es el factor más importante a efectos de garantizar la permanencia de los documentos fotográficos. Los valores de humedad relativa pueden considerarse como bajos (0-30%), moderados (30-50%) y altos (50-100%). En la atmósfera terrestre se observan raramente, a altitud 0, valores inferiores a 20 (condiciones desérticas). Por el contrario, el estado de saturación es bastante frecuente. Así por ejemplo, en París la medida más elevada de humedad relativa alcanza un 91% en los meses de octubre y noviembre, y las más baja en junio es de un 55 %.

La humedad relativa alta afecta negativamente a todos los materiales que componen los distintos procedimientos fotográficos, favoreciendo el deterioro químico, físico y biológico de los documentos.

− Deterioro químico: La humedad favorece la activación de ciertas reacciones químicas. Tanto los procesos de oxidación, como aquellos de sulfatación que provocan el desvanecimiento de las fotografías se aceleran. Los residuos químicos de tiosulfato (fijador) existentes en las fotografías (fruto de un mal procesado) provocan también reacciones químicas perjudiciales para las imágenes al entrar en contacto con atmósferas cargadas de humedad. La hidrólisis ácida es otro mecanismo de deterioración que se activa con tasas altas de humedad.

− Deterioro físico: Las diferentes capas que constituyen una fotografía están compuestas por materiales muy diversos que reaccionan de forma distinta al entrar en contacto con la humedad. Los materiales higroscópicos, como el papel y la gelatina se hinchan y deforman, mientras que otros soportes, como el vidrio o el metal, mantienen sus dimensiones. Estas tensiones mecánicas provocan desgarros y resquebrajamientos.

− Deterioro biológico: En condiciones sostenidas de alta humedad relativa al desvanecimiento progresivo de las imágenes fotográficas acompaña el posible crecimiento de hongos. Las esporas de estos organismos microscópicos se encuentran diseminadas en el aire y la humedad relativa desarrolla su germinación, sobre todo si la ventilación del local es escasa. Los documentos infectados por colonias de hongos deberán ser aislados del resto hasta que puedan ser restaurados. Los riesgos de infección bacteriológica y de diversos tipos de insectos también aumentan junto con el aumento de la humedad.

La humedad relativa baja provoca que el papel se combe; obliga a las emulsiones a ceder agua a la atmósfera, con lo que se secan, encogen y rasgan; en los elementos multi-capa se generan delaminaciones y pérdida de adherencia; la madera presente en los estuches de protección de, por ejemplo, daguerrotipos se alabea; la piel y el cuero se encogen etc. Como contrapartida, los procesos químicos que deterioran las fotografías y que requieren agua, (como la oxidación de las imágenes de plata) no se desarrollan, tampoco tienen lugar las infecciones por agentes biológicos.

A display from the 2005 show “Diane Arbus Revelations” at the Metropolitan Museum of Art. ©The Metropolitan Museum of Art.

By CAROL VOGEL
Published: December 18, 2007

Two years ago gallerygoers had a chance to discover the personal side of Diane Arbus in a retrospective at the Metropolitan Museum of Art. In addition to the portraits that made her famous — powerfully unsettling photographs of dwarfs, transvestites and everyday people — the Met filled librarylike rooms with her photographic equipment, pages from her diaries, books from her home and studio and family pictures.

Now the photographer’s estate has presented this intimate chronicle of Arbus’s life — her complete archives — to the Met as a gift, along with hundreds of early and unique photographs; negatives and contact prints of 7,500 rolls of film; and hundreds of glassine print sleeves that she personally annotated before her death by suicide in 1971.

At the same time, the museum has bought 20 of Arbus’s most important photographs, including “Russian Midget Friends in a Living Room on 100th Street, N.Y.C.” from 1963 and “Woman with a Veil on Fifth Avenue, N.Y.C.” from 1968, from the Fraenkel Gallery in San Francisco, which represents her estate. While the Met declined to say what it paid for the photographs, experts say they are worth at least $5 million. The gift of the archive is impossible to value, experts said.

Jeff L. Rosenheim, curator in the Met’s department of photographs, predicted that the archive would be an enormous boon to scholars. “Generally this kind of material doesn’t survive the artist,” he said.

Unlike the belongings of artists who fade gradually from view, which are sometimes scattered, pilfered or lost, Arbus’s effects were in some ways frozen in time when she committed suicide at 48. Quickly her life began to acquire a cult status paralleling that of her photography. (After her death her daughters, Amy and Doon, looked after their mother’s estate.

Born into a wealthy family in New York, she married Allan Arbus when she was 18. The two ran a fashion photography business until 1959, when they began working on independent projects, many of which eventually found their way into magazines like Esquire and Harper’s Bazaar.

What makes her portraits so unusual and so popular, as she once said, is that “nothing is ever what it seems.” She photographed subjects from nudists and freaks and carnival performers to just plain faces on the street that compelled or intrigued her.

“These pictures ask more questions than they answer,” Mr. Rosenheim said. “When you look at them, you almost feel as though you are having an interaction with the subject and the picture maker simultaneously. You are in a place where there is a lot of intimacy being shared.”

Unlike many photographers with whom she overlapped, like Henri Cartier Bresson and Robert Frank, Arbus would often meet a subject and form a long relationship, the diaries and date books show. It could take 10 years for her to produce her best photographs of that subject.

“Most of the artists of the period who photographed their subjects did not know them at all and did not wish to know them,” Mr. Rosenheim said. “But Arbus worked so differently — she was a medium for a lot of people.” He cited the famous 1970 portrait of Eddie Carmel, a performer who was known over the years as the “World’s Biggest Cowboy” and later the Jewish giant. “That picture took 10 years to gestate,” Mr. Rosenheim said.

Arbus was also very much a New York artist: Many of her subjects were people she had met in Central Park. “It couldn’t be closer to home,” Mr. Rosenheim said of the Met, a stone’s throw from her old haunts.

For years the museum has pushed to expand its modern photography holdings. In 1994 it captured the archive of Walker Evans, including some 30,000 black-and-white negatives, 10,000 color transparencies, motion picture film from the late 1920s to the 1970s, original manuscripts, diaries, recordings of interviews and lectures and his personal library.

That archive also included ephemera like road signs and driftwood that Evans collected on walks on the beach near his Connecticut home toward the end of his life, when he was too infirm to hold a camera. “He also had an enormous correspondence and volumes of writings,” Mr. Rosenheim said. “But his life was much longer than Arbus’s.”

Mr. Rosenheim said it took six years to catalog, conserve and make sense of the Evans archive. Even though he was one of the curators who helped organize “Diane Arbus Revelations,” the traveling exhibition that stopped at the Met in 2005, he said he had not really had the chance to “dig deep” into her archival material, which starts in 1923.

His ultimate goal, he said, was “to present in an unfettered way the direct material from which Arbus created her work.” Once the materials are cataloged, scholars will be able to have access to them.

“I need time to sit there with these volumes,” Mr. Rosenheim said.